Co-organizer
Laboratoire d’étude des oeuvres d’art par les méthodes scientifiques (Laboratory for the study of works of art by means of scientific methods) / University of Louvain La Neuve
From the museum website
About art forgery, works that have been wrongly accredited to an artist, copies, false signatures and radical restorations. With this project, the Groeninge Museum takes the important initiative of prompting a public debate about the grey area between restoration and forgery – the first debate of its kind and one that is likely to prove controversial. In view of the composition of the Bruges collections and the history of how they were assembled, this exhibition concentrates on the Flemish Primitives. The central subject is the work of the Flemish painter, art dealer and restorer Jef van der Veken (1872-1964), who is regarded as one of the founders of the restoration of old paintings in Belgium.
Catalogue
Verougstraete, Hélène, Roger Van Schoute and Till-Holger Borchert with contributions by Elisabeth Bruyns, Jacqueline Couvert, Rudy Pieters and Jean-Luc Pypaert, Fake/not fake. Het verhaal van de restauratie van de Vlaamse primitieven, Gand (Ludion) 2004
Dutch and French editions, 160 pages, 100 illustrations, paperbound.
ISBN 90-5544-521-5 (Dutch) • 90-5544-538-x (French)
De uitgave verschijnt bij de tentoonstelling. De auteurs van dit boek benaderen de problematiek van restauratie-reconstructies-falsificaties vanuit wetenschappelijk standpunt en gaan na hoe de evolutie van de kunstgeschiedenis bijgedragen heeft tot deze verschuiving. Daarmee willen ze de discussie op gang brengen tussen publiek, musea, wetenschappers en restaurateurs over de schemerzone tussen restauratie en vervalsing, waarbij de Vlaamse Primitieven als model dienen. Een spannend boek over foute toeschrijvingen, kopieën, ingrijpende restauraties en vervalsingen.
More information from the exhibition press map
In 1983 kochten de Stedelijke Musea voor het Groeningemuseum twee paneelschilderijen van Petrus Christus (ca. 1415/20 – 1475/6). Deze belangrijke aanwinst kon slechts gerealiseerd worden met een steun van de Nationale Loterij en de Vrienden van de Brugse Musea.
De twee panelen hebben als onderwerp de Annunciatie en de Geboorte van Christus. Hun oude Spaanse herkomst suggereert dat ze ooit door Petrus Christus voor een Spaanse opdrachtgever in Brugge geschilderd zijn en dan naar het Iberische schiereiland geëxporteerd. Beide panelen hebben een duidelijke verwantschap met bekende werken van Petrus Christus, nu in de musea van Berlijn en Washington, die ook rond 1450 in Spaanse opdracht geschilderd zijn. Bovendien zijn er parallellen met werken van andere Vlaamse kunstenaars van die tijd. Terwijl men dit in Brugge n.a.v. de aankoop als argument voor de authenticiteit beschouwde, zijn hier steeds meer twijfels over gerezen en spreken deskundigen in de wandelgangen al van ‘vervalsingen’. Deze beweringen berusten vooral op de materiële toestand van de panelen: de signatuur van Petrus Christus op de Annunciatie is een duidelijk moderne nabootsing, net als (helaas) meer dan 80 % van dit schilderij. Een onbekende restaurateur heeft blijkbaar een poging gedaan een zwaar beschadigd schilderij op een niet onmiddellijk te herkennen manier te reconstrueren. Hij baseerde zich op bekende schilderijen van Petrus Christus, Jan van Eyck en Antonello da Messina om de indruk van een oud en authentiek schilderij van de Vlaamse meester te creëren. Door toevoeging van een valse signatuur en datum werd waarschijnlijk een grens overschreden tussen een deontologisch problematische restauratie en een rechtstreekse vervalsing. Of niet?
De panelen in het Groeningemuseum zijn uitstekende voorbeelden van de problematiek die de tentoonstelling Fake – not Fake wil aankaarten. Dendrochronologisch onderzoek kan het hout rond 1450 dateren, waarmee beide werken in oorsprong 15de-eeuwse schilderijen zijn, bijvoorbeeld het tweede paneel met de Geboorte van Christus dat duidelijk minder beschadigd is, en in principe als een min of meer authentiek werk van een 15deeeuwse schilder uit Vlaanderen beschouwd kan worden. Was het daarom ethisch en kunsthistorisch een legitieme beslissing deze werken in 1983 te kopen? En wat is dan hun status volgens huidige normen: beschadigd origineel, slechte restauratie, bewuste vervalsing? Het antwoord op deze vragen is allesbehalve vanzelfsprekend.
De thematiek
Het ontdekken van een schilderij van een befaamde kunstenaar is meestal een spectaculair nieuwsfeit. Maar ook de afschrijving van een ‘eigenhandig’ meesterwerk kan veel publieke aandacht trekken. Een ‘teruggevonden’ Rubens op zolder is letterlijk en figuurlijk van onschatbare waarde voor de eigenaar, maar de afschrijving door deskundigen van een ‘authentieke’ Van Eyck als werk van een medewerker uit het atelier of als een eigentijdse vervalsing, impliceert een even onschatbaar verlies aan marktwaarde. Gezien de verschillende belangen, zijn er soms ook allerlei juridische gevolgen.
Ondanks de duidelijke publieke belangstelling voor dit soort schandalen, ontbreekt het nog steeds aan een breed gevoerde openbare discussie over wat nu een vervalsing en wat nu een origineel is, en aan welke normen men dat kan toetsen. Deze discussie is alleen nog maar in strikt juridische zin gevoerd. Vanzelfsprekend is een wettelijke definitie van groot belang, maar dat kan een serieuze kunstwetenschappelijke benadering niet vervangen. De bedoeling van het Brugse project Fake – not Fake is de publieke én wetenschappelijke belangstelling voor deze problematiek op een informatieve manier onder de aandacht te brengen, ook door nog lang niet opgeloste problemen inzichtelijk te maken.
Opvattingen over wat een vervalsing is en wat niet, veranderen door de jaren heen. Veel restauraties die vijftig tot honderd jaar geleden ethisch en esthetisch als geheel verantwoord werden gezien, worden vandaag als deontologisch absoluut onverantwoord beschouwd. Er is zeker een kans dat men vroeger gerestaureerde werken nu als vervalsingen interpreteert. Maar in dit verhaal is er beduidend meer dan zwart en wit. Vanuit welke achtergrond keek men in het verleden naar kunstwerken en trachtte men hun conservering te garanderen? Wat waren destijds de kunsthistorische invalshoeken, en wat de esthetische opvattingen over behoud en beheer? Hoe waardeerde men oude meesters in het algemeen, en hoe beïnvloedde die appreciatie noodzakelijke ingrepen om een schilderij te behouden? Wat verstond men onder authenticiteit en originaliteit?
Dezelfde vragen zijn trouwens voor onze eigentijdse visie van belang: wanneer kunnen we een werk als authentiek beschouwen, en wanneer domineert de restauratie onze visuele ervaring? Wat is het verschil tussen een reconstructie en een vervalsing, tussen vakmanschap en regelrechte fraude. Met het project Fake – not Fake neemt het Groeningemuseum het belangrijke initiatief om in Vlaanderen en in België voor het eerst een openbare discussie over de schemerzone tussen restauratie en vervalsing te voeren – een discussie met het publiek, met vakgenoten in musea en universiteiten, met restaurateurs enz. Door de samenstelling van de Brugse collecties en hun verzamelgeschiedenis concentreert dit debat, en daarmee deze tentoonstelling, zich op de Vlaamse Primitieven. Maar door de universele strekking van de problematiek levert het project ook een serieuze wetenschappelijke bijdrage aan de (nog te schrijven) geschiedenis van restaureren in Europa. Fake – not Fake is niet zomaar een tentoonstelling over opvattingen en technieken van vervalsers, maar gaat uit van een volledig nieuw en in onze ogen innovatief concept. Pars pro toto staat het werk van de Vlaamse kunstschilder, antiquair en restaurateur Jef Van der Veken (1872 – 1964) centraal, een man die als een grondlegger van het restaureren van oude schilderkunst in België te boek staat. Net als de Duitse restaurateur Helmut Ruhemann in Berlijn of William Suhr in Amerika, was Van der Veken een wereldwijd befaamde expert voor restauraties van Vlaamse Primitieven. Hij was niet alleen betrokken bij de restauratie van alle belangrijke Primitieven in de Brugse Musea, maar werkte ook voor het Koninklijk Museum in Brussel, voor de Sint- Baafskathedraal in Gent en het Koninklijk Museum in Antwerpen. Zijn deskundigheid werd gewaardeerd door vooraanstaande verzamelaars als de Brugse bankier Emile Renders, de Rotterdamse havenbaron D.G. van Beuningen en de Duitse collectioneurs Heinrich Thyssen en R. Kaufmann. Kortom, hij werkte voor de belangrijkste Europese verzamelaars op het gebied van de vroeg-Nederlandse schilderkunst vóór, tijdens en na W.O. II.
Een uitgebreid en tot dusverre niet bestudeerd archief van Van der Veken wordt momenteel grondig bestudeerd onder leiding van de hoogleraren Roger Van Schoute en Hélène Verougstraete van het Laboratoire d’étude des oeuvres d’art par les méthodes scientifiques van de Université Catholique de Louvain. Dit particulier beheerde archief omvat onder meer Van der Vekens persoonlijke notities over schildertechniek, zijn eigen tekeningen en voorstudies, evenals een uitgebreide fotografische documentatie. Op basis van het laatste is het nu voor de eerste keer mogelijk de nogal spectaculaire catalogue raisonné van alle werken van Van der Veken – restauraties, reconstructies, maar ook zijn eigenhandige schilderijen in de trant van de Vlaamse Primitieven – in de periode van ca. 1930 tot aan zijn dood in 1964 te reconstrueren. Een tiental door Van der Veken gerestaureerde of geschilderde werken, veelal afkomstig uit museale collecties, wordt speciaal voor dit onderzoeksproject met moderne natuurwetenschappelijke methoden onderzocht. De resultaten worden samen met de onderzochte werken in het Groeningemuseum tentoongesteld. Deze gedetailleerd in kaart gebrachte nucleus van de tentoonstelling wordt gecombineerd met een groter ensemble van schilderijen en tekeningen, met de nadrukkelijke bedoeling deze complexe problematiek voor een breed publiek op een duidelijke en visueel aantrekkelijke manier inzichtelijk te maken. Naast restauraties van Van der Veken is ook in ‘echte’ vervalsingen uit dezelfde tijd voorzien – met name de beruchte werken van Han van Meegeren – om de verschillen én overeenkomsten inzake restauratie, reconstructie en vervalsing te verduidelijken.
Hiermee nemen de Stedelijke Musea van Brugge in België het voortouw inzake een nieuwe, zo niet vernieuwende transparantie van musea naar het publiek. De realisatie van dit, ook in wetenschappelijk opzicht, belangrijke project laat zien hoe men op een open en openbare manier het onderzoek naar de geschiedenis van de eigen collectie kan verduidelijken. Ook in Brugge zijn er, net als in de meeste museale collecties, meerdere problematische kunstwerken, en het is de bedoeling de vaak onduidelijke status van deze schilderijen onder het oog van het publiek verder te onderzoeken en te evalueren.
Levende geschiedenis
Jef Van der Veken (1872 – 1964) blijft buiten een kleine kring van deskundigen alleen bekend als de schilder van de kopie van de Rechtvaardige Rechters, het wereldberoemde paneel uit Jan van Eycks LamGods. Zoals bekend werd juist dit paneel in 1934 gestolen en vervangt Van der Vekens kopie tot op vandaag het nooit teruggevonden origineel. Opvallend genoeg werd deze kopie pas zeer laat in de loopbaan van Van der Veken gemaakt. Men zou kunnen zeggen dat deze opdracht de ‘zwanenzang’ is van deze buitengewone restaurateur, een man die mag gelden als een van de grondleggers van de moderne restauratietechnieken van 15de- en 16de eeuwse schilderijen op paneel uit de Nederlanden. Hoewel zijn biografie nog geschreven moet worden, geven de schaarse beschikbare gegevens een beduidend complexer overzicht van de werkzaamheden van deze geniale autodidact dan voorheen gedacht. De werken die hij in zijn beste jaren restaureerde – soms op een zeer ingrijpende manier door de schade die ze in de loop der eeuwen hadden ondergaan – waren te zien op de belangrijkste tentoonstellingen tijdens zijn leven zonder dat hun status door de toenmalige specialisten in twijfel getrokken werd. Over verschillende werken is uitvoerig gepubliceerd door bekwame deskundigen en in sommige gevallen werden ze zelfs tot op heden ten onrechte als origineel opgenomen in de catalogi.
De laatste jaren heeft de snelle technische ontwikkeling van de onderzoeksmethodes kunstwetenschappers en restauratiedeskundigen de mogelijkheid geboden zich een veel duidelijker beeld te vormen van de omvang van de ingrepen van de restaurateur. Tegelijkertijd zijn ook op andere, bijvoorbeeld stijlkritische gronden, bepaalde toeschrijvingen en zelfs de authenticiteit van sommige panelen drastisch herzien. Zo ook in het geval van Van der Veken.
DE VROEGE JAREN
Aan het einde van de 19de eeuw (korte tijd nadat Van Gogh daar gestudeerd had) schreef Van der Veken zich in aan de Antwerpse Academie voor Schone Kunsten. Eerst ontwikkelde hij zijn artistieke gaven door het kopiëren van fotografische portretten, waarna hij imitaties naar oude meesters maakte die bestemd waren voor de versiering van tentoonstellingszalen met neogotische en neorenaissance meubels. Hij besefte al vlug dat verschillende van zijn nabootsingen werden verhandeld als originelen uit de 15de en 16de eeuw, en soms zelfs werden verworven door beroemde musea.
Na een intermezzo in de kunsthandel – hij leidde een eigen zaak in Brussel onder de naam ‘Termonde Art Gallery’ – nam hij enkele jaren later de penselen weer ter hand, maar deze keer als restaurateur. Hij werkte voor een genereuze mecenas die hij niet noemde, maar het is niet moeilijk hier de bekende Brugse verzamelaar Emile Renders te herkennen. Deze laatste zou in de volgende decennia heftige polemieken uitlokken rond het al dan niet bestaan van Hubert van Eyck en de Meester van Flémalle. Renders’ verkoop van zijn collectie aan de Duitse luchtmaarschalk en nazi-topman Hermann Goering bleef vanzelfsprekend ook niet onbesproken. Dat laatste geldt ook voor Van der Vekens rol in deze transactie, zoals verderop zal blijken.
DE RIJPE JAREN
Het werk dat Van der Veken voor Emile Renders uitvoerde, is kwalitatief gezien de absolute top op het gebied van ‘hyper-restauratie’: in de kunsthandel of op veilingen zocht hij naar oude panelen van middelmatige kwaliteit en naar originelen in slechte staat, waarop hij in de geest van de meesters van die tijd een artistiek ‘herschapen’ werk aanbracht. Zijn grootste bron van inspiratie was ongetwijfeld Rogier Van der Weyden. Er werden bijvoorbeeld in 1935 op de wereldtentoonstelling van Brussel drie werken, waarvan het nu zichtbare oppervlak grotendeels is uitgevoerd door Van der Veken, tentoongesteld onder diens naam: een als origineel werk van Rogier (Madonna met kind, nu in het Museum voor Schone kunsten te Doornik) en twee als atelierstukken. Beroemd werd Van der Veken in 1927, naar aanleiding van de schitterende tentoonstelling over de Vlaamse Primitieven in Londen. Hij stelde metterdaad vast dat een van zijn imitaties (in bruikleen gegeven door een van de grote kunsthandelaars van die tijd) tentoongesteld werd als een werk van de Meester van de Baroncelli-portretten. De restaurateur kon met gemak het bedrog bewijzen, en wel door de foto’s te laten zien van het model dat hij gebruikt had voor het aangezicht van een heilige. Het werk werd weggenomen uit de tentoonstelling, en het schandaal kreeg grote ruchtbaarheid zowel in de pers als in de wetenschappelijke literatuur van die tijd.
Het schandaal bracht de loopbaan van de restaurateur niet in gevaar. Wel integendeel. Op aanbeveling van de internationaal gerenommeerde kunstwetenschappers Leo van Puyvelde en Georges Hulin de Loo werkte hij daarna verschillende jaren voor het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van België in Brussel. Daar verrichtte hij veel minder geruchtmakend werk, dat echter wel meer beantwoordde aan de eigentijdse opvattingen en inzichten op het gebied van restauratie. Hij werd snel beschouwd als een vermaard expert, en nam in die hoedanigheid de restauratie op zich van de mooiste panelen van Hans Memling in het Sint-Janshospitaal en in het Groeningemuseum in Brugge. Van der Veken beschouwde trouwens zijn behandeling van Jan van Eycks Madonna met Kanunnik Joris van der Paele in 1934 als de meest eervolle opdracht die hij ooit gekregen had.
Daarnaast werd Van der Veken door de Belgische regering gevraagd om het wereldberoemde veelluik met het Lam Gods in Gent te conserveren. Deze polyptiek vond in 1940 onderdak in het Franse Pau, alvorens het Vichy-bewind het werk aan Hitler aanbood. Via Emile Renders raakte Van der Veken tijdens W.O. II in contact met de kunstagenten van Goering die een groot en actief verzamelaar was. In de oorlogsjaren handelde hij in Brussel in oude schilderijen. Daarom werd hij in het verslag van de geallieerde ALIU-commissie (Art Looting Investigation Unit) in 1945 vermeld. In de jaren vijftig werd ironisch genoeg juist Van der Veken als expert opgeroepen tijdens het geruchtmakende proces van Han van Meegeren, de schilder en meestervervalser die net als aan andere verzamelaars zogenaamde ‘Vermeers’ aan Goering had verkocht en om die reden als collaborateur (en dus niet als vervalser!) werd vervolgd en veroordeeld.
CONTINUÏTEIT
Na W.O. II werd Van der Veken door professor Paul Coremans, ook een sleutelgetuige inzake Van Meegeren, voorgedragen om de leiding van het restauratieatelier van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium in Brussel in handen te nemen. Vanwege zijn hoge leeftijd zag hij van deze benoeming af, ten gunste van zijn schoonzoon Albert Philippot die hij in de tien voorgaande jaren had opgeleid en gevormd tijdens een nauwe samenwerking in zijn atelier in Brussel. Zo bleef de continuïteit van de technische innovaties en inzichten van Van der Veken op het gebied van restauratietechniek in België voor lange tijd verzekerd.
EEN BLIJVENDE NALATENSCHAP
Jef Van der Veken was ruim 60 jaar oud toen hij in de eerste jaren van W.O. II op vraag van baron Joly, de opdracht kreeg een replica van het gestolen paneel met de Rechtvaardige Rechters te vervaardigen en zo Van Eycks Lam Gods te vervolledigen. Maar het zou nog tot lang na de oorlog duren alvorens het afgewerkte paneel aan het publiek getoond kon worden.
Van der Veken gebruikte een oude plank uit een antiek meubel aangekocht tijdens een openbare verkoping. Het ambachtelijke voorbereidende werk gebeurde geheel conform de traditionele werkwijze uit de gotische periode. Het schilderen van de voorstelling realiseerde Van der Veken op basis van grote foto’s van het originele paneel, afkomstig van de Duitse kunstkenner Max J. Friedländer, en van gedetailleerde clichés van een oude geschilderde kopie bewaard in het Koninklijk Museum van Brussel.
Om alle mogelijke misverstanden te vermijden bij toekomstige publicaties over het paneel, schilderde de restaurateur een variant in de compositie, door een van de ruiters de gelaatstrekken van de Belgische vorst Leopold III te geven, een geslaagd en in concept essentieel laatmiddeleeuws eerbetoon.
In de hoop dat het originele paneel ooit weer opduikt, vervolledigt de meesterlijke kopie van Van der Veken nog immer het absolute meesterwerk van de Vlaamse schilderkunst.
A case study
Meer dan één ooggetuige verklaarde persoonlijk te hebben gezien hoe Van der Veken de beroemde Madonna met Kind, sinds 1951 in bezit van het Museum voor Schone Kunsten in Doornik, heeft gerestaureerd. In het interbellum was dit werk in het bezit van de Brugse bankier en kunstverzamelaar Emile Renders, waardoor het ook wel bekend staat als de ‘Madonna Renders’. Oorspronkelijk maakte het paneel deel uit van een diptiek toegeschreven aan Rogier Van der Weyden. De andere helft is het portret van de schenker Jean Gros, en bevindt zich sinds 1933 in The Art Institute in Chicago. Het tweeluik werd waarschijnlijk gescheiden in 1867, het jaar waarin het portret van Jean Gros te zien was op een tentoonstelling in Brugge, georganiseerd door historicus James Weale.
Het was waarschijnlijk de erbarmelijke materiële staat van de Madonna die ertoe heeft geleid dat het diptiek in tweeën is verdeeld. Een Duitse foto-opname uit W.O. I getuigt van de zwaar gehavende toestand op dat moment. De buitengewoon handige en pragmatische Van der Veken heeft zich ingespannen om al wat onherstelbaar verloren en beschadigd was te reconstrueren. De restauratie was zonder meer ‘radicaal’. Nog steeds bepaalt deze ingreep de toestand waarin het schilderij zich nu bevindt en is er geen enkele veroudering zichtbaar. De ‘restauratie’ is, zelfs voor een geoefend beschouwer die weet waar hij naar moet kijken, moeilijk op te sporen met het blote oog.
Het onderzoek dat in 1999-2000 in het Laboratoire d’étude des oeuvres d’art par les méthodes scientifiques van de Université Catholique de Louvain is uitgevoerd naar de Madonna uit Doornik, heeft het mogelijk gemaakt eindelijk de omvang van de restauratie vast te stellen en de werkwijze gedetailleerd te beschrijven. Van der Veken schraapte letterlijk de onderste laag van het schilderij af, zodat al het originele werd weggenomen. Het leek hem doeltreffender het onderste deel volledig te herbeginnen in plaats van de resterende originele verfresten te behouden, vooral omdat hij de kunst van het craqueleren volkomen beheerste. Hij ging op dezelfde manier te werk in andere zones van het schilderij, meer bepaald in de voorstelling van het Kind, waar hij het onderste deel van het gezicht en de schouders volledig herbegon. Ook overschilderde Van der Veken verschillende zones met oorspronkelijke verflagen waarschijnlijk omdat ze te versleten waren. Daarbij gaf hij duidelijk de voorkeur aan het overschilderen van hele vlakken, i.p.v. talloze, minutieuze retouches moeizaam in elke lacune te integreren.
Van der Veken was, zoals gezegd, een meester in de kunst van het ‘craqueleren’, het nabootsen van de kleine, maar met het oog zichtbare scheurtjes die door verouderingsprocessen in de verflagen van schilderijen ontstaan. De restaurateur – of kan men hier toch van een vervalser spreken – gebruikte verschillende eigenhandig ontwikkelde methodes om oude craquelures op de bedrieglijkste manieren na te bootsen. Soms lijkt Van der Veken gebruik gemaakt te hebben van een onderlaag in donkere kleur waarvan de samenstelling (bij het drogen?) ‘scheuren’ teweegbracht in de bovenliggende verflagen. Het netwerk van ‘craquelures’ werd dan verfijnd met krassen met de punt van een veer of zelfs een potlood.
Soms werden deze ‘craquelures’ gekrabd in de pas opgezette, en dus nog natte verflaag, terwijl bij andere gelegenheden gekrast werd in de opgedroogde, harde materie. De bedoeling was het verstoorde lijnenspel van oude craquelures in harmonie te brengen met de nieuwe aanvullingen en zo de illusie van een volmaakte eenheid tot stand te brengen. Maar het is niet alleen in het ‘craqueleren’ dat de restaurateur uitblinkt. Als autodidact had hij lange en uiterst precieze oefeningen uitgevoerd teneinde de vormen, kleuren, structuren, ideale bindmiddelen, enz. te vinden, die hem zouden helpen restauraties te verwezenlijken die de grootste specialisten op een dwaalspoor zouden brengen en hen zouden overtuigen dat ze met een heel authentiek werk te maken hadden.
Van der Vekens vakmanschap, alle subtiliteiten van zijn werkwijze en vooral ook de reikwijdte van zijn ingrepen worden pas nu ontrafeld met de modernste natuurwetenschappelijke technieken. Zo werd tijdens het laboratoriumonderzoek van de ‘Madonna Renders’ een staat opgemaakt van de werkelijke conserveringstoestand van het werk. De oude zones ogen grijs, de zones met leemtes die weer ‘in orde’ gebracht werden, zijn wit, en de overschilderingen op de originele of afgesleten zones zijn rood. Onderzoek met microfluorescentie-X kon bepalen welke pigmenten gebruikt zijn door de schilder in de 15de eeuw, en welke aangebracht werden met het palet van Van der Veken. De opname met radiografie laat zien hoe weinig er nog rest van de oorspronkelijke verflagen. Het was tenslotte een lang en nauwkeurig onderzoek met de stereoscopische microscoop dat de geheimen van Van der Veken beetje bij beetje ontrafelde.