Dado el tiempo de que dispongo y, teniendo en cuenta la amplitud del tema objeto de mi intervención, voy a dedicar la primera parte de ella a desarrollar aspectos generales y la segunda a mostrar de forma más detallada algunos de los avances producidos en su investigación en los últimos años.

Aunque no faltan estudios dedicados a los primitivos flamencos en España -entre los que cabe destacar los de Justi, Brans, Lavalleye, Roger van Schoute, Ignace Vandevivere y Elisa Bermejo entre otros muchos-, en repetidas ocasiones, el que no se conserven referencias documentales sobre una parte importante de las obras de las que consta que han estado en España en algún momento, impide conocer cúando se trajeron, con qué destino y quién fue el responsable de que llegaran a tierras españolas. Al no conservarse, salvo excepciones, datos relativos a encargos o compras -directamente o a traves de agentes-, en vida de los pintores que las hicieron, y, si éstos ya habían muerto, a la forma de adquirirlas, ya fuera por compra o donación, incluso cuando aparece una pintura primitiva en alguna institución eclesiástica, no se puede asegurar desde cúando está allí y quién fue el que la donó, cuanto menos las que han pasado a manos de particulares.

Pese a que se podrían poner varios ejemplos, basta con los que proporciona la catedral de Burgos, en la que, afortunadamente, existen referencias que permiten conocer el origen de algunas obras conservadas en ellas. Probablemente el más significativo es el tríptico de la Virgen con el Niño, atribuido al Maestro de la leyenda de la Magdalena (Bernaert van der Stockt?) (láms. ), con la Anunciación y el Nacimiento de Cristo en el ala izquierda y la Presentación en el templo en la derecha y la Visitación en el reverso. Pese a encontrarse en la capilla de los Condestables, no fue donación de los Velasco. En el archivo de la sede burgalesa se conserva el carta de entrega el 3 de septiembre de 1848 por donación testamentaria del canónigo de la catedral de León, Don José María de la Fuente, muerto en Roma en 1846. Pero no es el único, tambien se sabe que otras llegaron a la sede burgalesa desde las parroquias de otros pueblos de la diócesis, incluso en nuestro siglo como sucede con el tríptico de la Vida de la Virgen, del Maestro del Follaje Bordado (lám. ), que procede de Ameyugo. Aunque, en ocasiones, pueden conservarse datos sobre algunas de las pinturas primitivas flamencas existentes en España, no siempre se pueden identificar, bien porque ya no se conservan en su lugar de origen, o porque las noticias que se tienen son tan poco explícitas que impiden hacerlo. Prueba de ello es que, salvo excepciones, no aluden al autor, que en muchos casos se desconocía, como sucedía en la segunda mitad del XVI con bastantes de los cuadros que Felipe II entregó al Escorial, entre ellos el tríptico de la vida de la Virgen de Dirk Bouts, que en el XIX, cuando ya estaba en el Museo del Prado, se adscribió a Petrus Christus (lám.). Pero esta situación no afectaba sólo a España, donde no se conocía bien la pintura flamenca de esta época. También podía suceder en Flandes, incluso cuando apenas habían pasado cincuenta años o menos de la muerte de sus autores. Sin duda, resulta paradigmático el caso de la Virgen de Lovaina (lám. ), que los habitantes de la ciudad regalaron en 1588 a su rey, Felipe II, agradecidos por librarles de pagar impuestos a raíz de la peste que asoló la ciudad unos años antes. A juzgar por la inscripción conmemorativa que se puso en el reverso, entonces ya no se sabía que su autor fue van Orley, como se cree ahora, y no Jan Gossaert, como supusieron los pintores encargados de adquirirla en nombre de la ciudad. Y tampoco era nada frecuenta hacer referencia a las medidas, ni siquiera en algunos inventarios, o incluso si se indicaban, éstos pueden no coincidir con las que tienen ahora, bien porque se han variado los marcos, o se han cortado las tablas para reducir su tamaño, o sólo ha quedado un fragmento y, en el caso de los trípticos, una o dos tablas de las tres que tenían en origen.

La costumbre española de hacer una almoneda con los bienes que se poseían en el momento de la muerte para pagar a los acreedores -algo de lo que no se escapó ni Isabel la Católica, Carlos V o Felipe II-, aunque sus herederos tuvieran oportunidad de elegir los primeros, ha contribuído tanto a dispersar las colecciones como a perder la pista de muchas de ellas, tras cambiar varias veces mano, sobre todo porque no existen noticias de la práctica totalidad de esas transacciones. Sin duda, la excepción la constitutuye el retablo de Isabel la Católica. Al venderse las cuarenta y siete tablas que lo componían en la almoneda de la reina en 1505, Diego Flores compró treinta y dos para Margarita de Austria, que las tenía en su palacio de Malinas, como consta en el inventario que se hizo de él en 1516. Tras pasar a poder de Carlos V, éste se las regaló a su mujer, Isabel de Portugal, y desde entonces permanecieron en la colección real, aunque su número se haya visto reducido en la actualidad a quince (láms.) Si las ventas en almonedas -cuando no compras entre propietarios, regalos y donaciones- empezaron ya en algunos casos en el siglo XV, y sobre todo desde el XVI hasta el XVIII, al iniciarse el XIX la situación se complicó aún más, ya que afectó también a las que se encontraban en manos de la iglesia. Durante la guerra de la Independencia muchas obras se sacaron de España, como sucedió con el tríptico de Miraflores de Roger van der Weyden (actualmente en el Museo de Berlín) (lám. ), que perteneció al rey Juan II de Castilla, quien lo donó a la cartuja burgalesa de Miraflores, mientras que otras se perdieron o se dispersaron, sin que en muchos casos se supiera su origen. Pero, por lo que respecta al clero regular, la situación fue aún peor durante la desamortización, ya que sus bienes se vendieron o se reunieron para formar la base de los futuros museos provinciales, con el resultado de que, pronto se llegó a ignorar su procedencia, sobre todo entre las obras adquiridas por particulares. Y un destino similar tuvieron otras pertenecientes a parroquias, o incluso a coleccionistas particulares, que se vendieron y, en muchos casos, se sacaron de España, sin que se indicara de dónde provenían, en ocasiones de forma interesada.

Sin embargo, de las ventas de primitivos flamencos que se realizaron en la segunda mitad del XIX, y sobre todo a comienzos del XX, existe más o menos información en función del vendedor -si era un coleccionista privado importante que ponía a la venta toda su colección en una casa de subastas con catálogo incluido, como sucedió con la del Infante don Sebastián de Borbón- o se trataba de una obra excepcional de uno de los grandes pintores flamencos, como las tablas de Memling del monasterio de Santa María de Nájera, que, tras varios intermediarios pasaron al Museo de Amberes (lám. ), que las adquirió por suscripción pública o la Adoración de los Magos de Hugo van der Goes (lám. ), donada en 1593 por el cardenal Rodrigo de Castro al monasterio de Monforte de Lemos fundado por él, adquirida por el Museo de Berlín en 1914.

Pero, cuando las compras se hacían entre particulares, con mediación o no de un anticuario o directamente con alguno de estos últimos o algún experto, aunque a veces se ocultaba el origen, con frecuencia eran los compradores los que conservaban referencias sobre su procedencia o recibos de compras que han permitido finalmente identificar de dónde provenían algunas pinturas. De entre los ejemplos que podrían ponerse, sin duda uno de los más significativos ha sido el de la Venganza de Herodías del Museo Mayer van der Berg de Amberes (lám. ). Gracias al recibo de compra conservado en el archivo del museo Mayer van der Bergh, se ha podido saber que esta tabla procedía de la cartuja de Miraflores y formó parte en origen del retablo de la vida del Bautista que Juan Flamenco -Juan de Flandes, el pintor de Isabel la Católica- hizo entre 1496 y 1499 para ella por encargo de la reina. Josef de Coo y Nicole Reynaud publicaron un artículo en 1979 en Archivo Español de Arte en el que daban cuenta de que esta tabla perteneció a la colección del general Armagnac, que fue el que tomó como botín de guerra varias obras de la cartuja burgalesa, entre ellas las tablas de Juan de Flandes y de lasmanos por las que pasó hasta que la compró el señor Mayer van der Bergh.

Pese a las dificultades que plantea el estudio de las pinturas flamencas primitivas existentes en España -al margen de que se pueda identificar a sus autores analizando su estilo, como han hecho Friëdlander y otros especialistas-, no faltan publicaciones de carácter general como las emprendidas por Elisa Bermejo y antes por Lavalleye. Sin embargo, son más abundantes los trabajos monográficos, bien de las obras reunidas en un lugar concreto como la Capilla Real de Granada de van Schoute (lám. ), la catedral de Palencia de Vandevivere (lám. ) o la catedral de Burgos de Elisa Bermejo (lám. ) o de un determinado autor, como el Bosco, estudiado primero por Justi y después por Brans e Isabel Mateo. No obstante, lo más numerosos son estudios puntuales sobre una obra o sobre varias, bien por ser del mismo pintor o por encontrarse en un mismo emplazamiento. A lo anterior se suma, en ocasiones, una exposición que, además de permitir que se puedan contemplar y estudiar en un mismo espacio obras poco conocidas o poco accesibles junto a otras que lo son más, propicia el que se pueda avanzar en conocer el origen de algunas de ellas y aún identificar a sus autores. Sin duda este ha sido el caso de la muestra sobre “las tablas flamencas en la ruta jacobea”, que tuvo lugar en 1999, primero en Logroño y después en Madrid, con motivo del año santo compostelano (fig. ). Los estudios incluídos en el catálogo, entre ellos los de Elisa Bermejo, han servido para atribuir algunas obras. De entre ellas destacan algunas muy significativas como la Anunciación que Elisa Bermejo adscribe a Jan Provost (lám. ), que se conserva en el santuario de Loyola en Azpeitia (Guipuzcoa) y que, al parecer, es la misma que la reina Isabel la Católica regaló a Magdelena de Araoz, cuñada de San Ignacio. A la anterior se puede sumar también el tríptico de la Virgen con el Niño en un paisaje, con Santa Catalina y Santa Bárbara en las tablas laterales (lám. ) del Santuario de Santa María la Antigua de Orduña (Vizcaya), que Elisa Bermejo considera de mano rt.

Antes de centrarme en el análisis de los primitivos flamencos en España, voy a referirme a las causas que motivaron que se trajeran a España tantas obras. Voy a aludir principalmente a las que llegaron a lo largo de los siglos XV y XVI, aunque después siguieran trayéndose muchas, sobre todo mientras los españoles siguieron gobernando en los Países Bajos, aunque se hubiera producido un cambio en el gusto. Sin duda, entre todas ellas destacan las comerciales y las político-dinásticas, pero no hay que olvidar -en mayor medida aún- la preferencia que sintieron los españoles -particularmente los castellanos- por este tipo de pintura, mucho más adecuada que la italiana para expresar el sentimiento religioso. Y de que esto era cierto, aún en el XVI, proporciona un testimonio Santa Teresa en sus Fundaciones. La santa de Avila se refiere en ellas a una Virgen flamenca de la que decía que no había visto nada mejor. Era la que encargó Luis de Toledo, señor de Macera y Cinco Villas, a un mercader de Flandes, de belleza tal que ordenó construir una iglesia para albergarla.

Evidentemente, al principio, fueron las relaciones comerciales las que acercaron a los flamencos y a los españoles, particularmente a los castellanos, y entre ellos los burgaleses y vizcaínos. Aunque lo que se exportaba a Flandes era principalmente lana para la industria textil, en el XVI también se llevaron a los Países Bajos otros productos, entre ellos el vino de Jérez y el azúcar canario. No es extraño, por tanto, que, como contrapartida, también se llevaran pinturas flamencas a Cádiz y a Canarias como los trípticos de Agaete (Gran Canaria), donados por Antón Cerezo y su mujer (lám. ). A fines del siglo XV se estrecharían los lazos políticos con el doble enlace de los hijos de los Reyes Católicos con los de Maximiliano de Augsburgo y María de Borgoña que tuvieron lugar en 1496 y en 1497 . Y esto no sería más que el comienzo de la unión entre las dos dinastías. Tras una serie de sucesos fortuítos, Juana de Aragón y Felipe el Hermoso ciñeron la corona de Castilla tras la muerte de Isabel la Católica en 1504. Años después, en 1516, a la muerte de Fernando de Aragón, su nieto Carlos -que ya era duque de Borgoña y conde de Flandes- heredó los reinos de Castilla y de Aragón, con sus posesiones en Italia y ultramar, y más tarde, al morir Maximiliano, sería también emperador.

Eran tantas las relaciones y tan fácil el viaje por mar desde los Países Bajos -tan sólo doce días de duración hasta los puertos cantábricos- que no debe sorprender si, al retornar a España, los barcos que habían ido cargados de materias primas volvían con otros productos, y entre ellos también pinturas, muy valoradas por los españoles, no sólo por la calidad y el cuidado técnico con que se realizaban, sino también por la forma de representar lo sacro o reproducir la realidad, cuando lo que se pretendía era de hacer retratos.

Pero, no sólo fueron las pinturas las que viajaron desde Flandes hasta España. También lo hicieron algunos pintores, incluso uno de los más reputados -si no el que más-, Jan van Eyck, que lo hizo en dos ocasiones. En 1427 formó parte de la embajada enviada por Felipe el Bueno a corte aragonesa para solicitar al rey Alfonso V la mano de su sobrina Isabel de Urgel. Tras su negativa, el duque envió en 1428 a Portugal otra embajada para solicitar al rey la mano de su hija Isabel, de la que también formó parte Jan van Eyck, que, en 1429, antes de volver a Flandes, viajó a Castilla y conoció al rey Juan II.

La estancia de Jan van Eyck en España tuvo mayores repercusiones en la corona de Aragón, hasta el punto de que el rey Alfonso mandó a su pintor Luis Dalmau en 1431 a Flandes donde pudo estudiar la obra de van Eyck. Y no sólo eso, el monarca llegó a poseer obras originales de Jan que se llevó a Nápoles, que, lamentablemente, han desaparecido. De una de ellas, el San Jorge con el dragón, consta que llegó a sus manos en 1444. Fue Berenguer Mercader el que, por mediación de Johan Gregori, marchante establecido en Brujas, la adquirió para ofrecérsela al rey Alfonso de Aragón. Buena prueba de la influencia eyckiana en la corona aragonesa, y particularmente en Valencia, es, sin duda, la presencia en Valencia, al menos desde 1439 en que se le documenta por vez primera, de un pintor brujense llamado Luis Alimbrot (Allynbrood), conocedor del arte de los van Eyck. En el Museo del Prado se guarda una obra de este pintor, con escenas de la vida de Cristo, que procede del convento de la Encarnación de Valencia (lám. )

En Castilla, en cambio, no se tiene noticia de que el rey Juan II mandara hacer o comprara alguna obra a Jan van Eyck. No obstante, dado el gusto que tenía por la pintura flamenca, es posible que haya llegado a poseer alguna, tal vez díptico del Metropolitan con la Crucifixión y el Juicio final, que procede, al parecer, de un convento de Burgos o la Santa Faz de Berlín, que pasó de un monasterio cercano a Burgos a otro en Segovia, las dos pinturas que, en algún caso, se han conectado con el monarca castellano . Lo que sí consta, en cambio, es que Juan II poseyó el tríptico del Nacimiento de Weyden, que destinó a la cartuja de Miraflores y que ahora pertenece al Museo de Berlín, según se indicó antes. Respecto a su sucesor, Enrique IV, sólo se sabe que poseyó el Triunfo de la gracia del Museo del Prado (fig ), realizada en el taller de van Eyck, aunque no por él, más que por un seguidor, que, entre 1454 y 1459, el monarca entregó al monasterio segoviano del Parral, fundado por él. Aunque no falta en Castilla alguna otra obra influida por los van Eyck, como la Virgen de Covarrubias (fig. ), éstas constituyen la excepción, y no consta que trabajara en ella ningún pintor brujense, como sucedió en Valencia con Alimbrot.

En época de los Reyes Católicos fueron muchas más las obras que llegaron a Castilla. La reina, emulando a su padre Juan II, gustó de la pintura flamenca y logró reunir una amplia colección, de la que dió cuenta Sánchez Cantón en 1950. Algunas de las que obras que poseyó, las donó a la Capilla Real de Granada, el lugar elegido para acoger sus restos, y allí han permanecido hasta nuestros días como el tríptico del Descendimiento de Dirk Bouts (lám.), entre otras. Pero no se limitó a eso. Por primera vez, contó con pintores de cámara. A la hora de elegirlos, no buscó entre los “hispanoflamencos”, sino entre los formados en Flandes, con el fin de que pudieran desempeñar con habilidad la función de retratistas de la corte, algo tan necesario en el momento en que se proyectaban los futuros enlaces del príncipe y de las infantas. En 1492 llegó Michel Sittow, natural de Reval, pero de formación flamenca, y en 1496 lo hizo Juan de Flandes (lám ) .

Aunque ellos no debieron ser los únicos pintores flamencos que desarrollaron su actividad en España. Sin embargo, los que permanecieron en ella mucho tiempo o el resto de sus vidas -a excepción de los que trabajaron para los monarcas- tuvieron que cambiar su forma de pintar y realizar un tipo de obras distintas a las que hacían en los Países Bajos que eran las que les demandaban los comitentes. Generalmente, lo que se les pedía eran grandes retablos en los que primaba sobre todo la impresión de conjunto y en los que se valoraba más la presencia del oro que la intervención del artista. Por esta razón, el pintor que realizaba una obra como ésta no podía mantener el mismo cuidado técnico ni invertir el mismo tiempo, teniendo en cuenta lo que se le pagaba por ello. A este proceso de adaptación al nuevo medio artístico en el que desempeñaron su labor se le denominó “hispanización”. Ni siquiera fue ajeno a él un pintor como Juan de Flandes, que, al morir la reina Isabel, continuó trabajando en Castilla, sometido a las exigencias del mercado, no sin problemas con los comitentes, como le sucedió en primero Salamanca con le retablo de la capilla de la Universidad (lám. ), y a partir de 1509 con el retablo de la catedral de Palencia (lám. ).

Al igual que los reyes, durante el siglo XV -y también en la primera mitad del XVI y aún después- los miembros de la nobleza o del alto clero, sobre todos algunos personajes del entorno real, particularmente en tiempos de los Reyes Católicos, poseyeron pinturas flamencas. Aunque los que tuvieron la oportunidad de ir a Flandes en misiones diplomáticas o al servicio del futuro rey, Carlos V, les fue mucho más fácil lograrlo, como le sucedió al obispo Juan Rodríguez de Fonseca, que fue a Flandes para comunicar a Felipe y a Juana la muerte de Isabel la Católica y, una vez allí, encargó a Jan Joest de Calcar un retablo de los siete Dolores de la Virgen, que donó a la catedral de Palencia. Pero no fueron los únicos. también enviaron obras a España para sus capillas algunos mercaderes que residían en Brujas y después también en Amberes, como la familia de los Gallo, establecidos en Brujas, pero originarios del pueblo burgalés de Castrojeriz, que enviaron un retablo de Ambrosius Benson con destino a la capilla familiar en la iglesia de San Juan. No obstante, lo más frecuente era que quienes querían comprar pinturas flamencas las encargaran o las adquirieran en el mercado libre mediante intermediarios. Probablemente la distinción entre unas obras y otras haya que buscarla en que los encargos podían incluir los retratos de los comitentes junto con sus santos patronos y sus armas, como se comprueba en el caso del tríptico del Museo de Oviedo, mandado hacer por Briceño al Maestro de la leyenda de la Magdalena. En cambio, no sucede lo mismo con el retablo de pintura y escultura que adquirió en Amberes el licenciado Gonzalo González de Illescas, oidor del Consejo de los Reyes Católicos, que en 1504 se asentó en la iglesia del Salvador de Valladolid. Aunque en esta obra, atribuida al llamado Maestro del tríptico Morrison, no se incluyó la imagen del donante que aparece en la predela, realizada en Valladolid por un maestro castellano, dadas sus dimensiones y su complejidad, parece difícil pensar que no se haya hecho por encargo.

Existe constancia documental de que algunos españoles que residían en Flandes actuaron como agentes, como le sucedió en la primera mitad del siglo XVI a Sancho de Santander o a Lucas de Castro que encargaron o compraron obras a Ambrosius Benson con destino al mercado español, donde se han conservado tantas de su mano, particularmente en Segovia que, en un primer momento, se le llamó Maestro de Segovia y se pensó que había estado en España. Pero Segovia no es el único lugar donde aún permanecen sus obras, que se trajeron también a otras zonas como Burgos, donde se guardan varias en la Catedral (láms. ), estudiadas por Elisa Bermejo, y también se conservan otras en La Rioja. Sin embargo, además de los españoles, algunos flamencos actuaron asimismo como agentes, tanto desde Flandes como desde España. En este último caso, lo que se hacía era establecer contratos con determinados artistas con los que estaban relacionados para que les hicieran obras, ya fueran encargos o para venderlas sin comprador previo. Sin duda, un buen ejemplo de esta situación lo proporcion en la primera mitad del siglo XVI el escultor flamenco Guyot de Beaugrant que se estableció en Bilbao entre 1530 y 1550 y ejerció como marchante vendiendo tablas flamencas tanto en Vizcaya como en Burgos. Consta que en 1532 encargó a Adrian Provost, el hijo de Jan Provost, cuarenta y un cuadros en lienzo para entregar en cuatro partidas en un plazo de dos años. En cada una de estas partidas Adrian debía enviar cinco dípticos con San Jerónimo y cinco tablas a las que se denominaba de Palermo. Para Martens, con ese nombre, se debía aludir a una obra que fue copiada muchas veces, el tríptico de la Virgen de Jan Gossaert que le había encargado Jean Carondelet, arzobispo de Palermo para enviar a esta ciudad siciliana en la que ahora se guarda en el Museo Nacional. Pero, su caso debió ser la excepción, lo más común es que fueran los mercaderes flamencos residentes en España los que adquirían pinturas en Flandes para venderlas en las ferias, entre ellos Melchor d siglo XVI vendía en Medina del Campo todo tipo de obras -también pinturas-, la mayoría procedentes de Amberes. Pero, desde comienzos del XVI -y en mayor medida después-, para adquirir una obra flamenca, no era ya necesario acudir a los Países Bajos y ni siquera a los comerciantes que las importaban. Era tan grande el número de las obras de ese origen que había ya en España y fundamentalmente en Castilla -lógicamente de calidad muy desigual y en muchos casos productos de taller, réplicas o copias- que ya se podían adquirir en las almonedas -como sucedió con la de Isabel la Católica en 1505- o comprar directamente a los que las poseían, cuando no recibirlas como presente.

Durante el reinado de Carlos V -y en mayor medida en el de Felipe II- aumentó el número de artistas que vinieron a trabajar a España, y no sólo al servicio de la corte. Y asímismo aumentó el número de españoles que acudieron a Flandes -como también el de flamencos que estuvieron en España- y encargaron allí obras o mediaron en su adquisición para otros o las exportaron para venderlas en España como en el siglo anterior. En segundo lugar, se detecta un cambio respecto al período precedente, mucho más patente desde que el futuro rey Felipe II viaja a Flandes en 1549. En esta etapa, no se adquieren ya sólo -o preferentemente- obras de pintores coetáneos, sino de otros ya fallecidos, que se valoran por su calidad, como hace Felipe II, pero también Carlos V. Entre las obras de los pintores flamencos del XV que pertenecieron a Carlos V destaca el tríptico de la Adoración de los Magos de Memling, actualmente en el Museo del Prado (lám), que él mandó colocar en el castillo de Aceca en Toledo. No obstante, como de tantos otros se ignora desde cuándo se encuentra en España. No se sabe si había pertenecido ya a Isabel la Católica o llegó a manos del monarca por otra vía, no precisada hasta ahora. Y no menos importante -y en este caso a traves de la herencia de Margarita de Austria-, son las tablas del retablo de la reina Católica, conservadas en parte en el Palacio Real de Madrid (figs. ), adquiridas en la almoneda de Isabel la Católica para Margarita de Austria, a las que ya se ha hecho mención antes.

Con Felipe II ingresaron en la colección real -por herencia, compra o donación- algunas de las pinturas flamencas primitivas de mayor relieve que se han traído a España. Y las que no pudo adquirir, como el políptico de la Adoración del cordero de los van Eyck en Gante, el rey lo mandó copiar a Michel Coxcie para colocarlo en la capilla del alcázar. También perteneció a su colección el Matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck, que Diego de Guevara regaló a su tía Margarita de Austria. Heredado por María de Hungria, a través de ella llegó a manos de Felipe II. De María de Hungria recibió también el monarca el Descendimiento de Weyden (lám. ), que Felipe II había visto por primera vez en la capilla del palacio de Binche cuando visitó los Países Bajos en 1549.

Al igual que había sucedido en etapas anteriores, en muchos casos no se sabe ni cuándo ni por qué vía accedió Felipe II a muchas de las obras que poseyó. Pero, por fortuna, respecto a otras se conservan datos sobre cómo llegaron a su poder. Un buen ejemplo de ello es el documento en el que consta la compra que hizo el monarca a los herederos de Felipe de Guevara de varias pinturas de El Bosco -entre ellas un ejemplar de el Carro del heno- y de Patinir. Y también consiguió obras importantes en la almoneda del hijo del duque de Alba, en la que adquirió el Jardín de las delicias de El Bosco (lám. ) Precisamente, de este último pintor, del que poseía obras en varios Sitios Reales, logró reunir un gran número de pinturas, muchas de ellas desaparecidas. Sin duda, el rey no sólo apreció en ellas su carácter didáctico y devoto. También debió gustar de su originalidad en el tratamiento de los temas, de ese interés por lo raro y lo caprichoso, de que tanto gustaba la época y el propio Felipe II.

Con destino a El Escorial, su fundación favorita -y también para otras residencias-, Felipe II adquirió muchas pinturas flamencas. Entre las que entregó al monasterio jerónimo se contaban algunas de las más importantes de su colección, todas ellas obras de devoción de temática religiosa, ya que el monarca quiso que esta fundación se convirtiera en una muestra de la magnificencia regia. No obstante, al ser tantas las que consiguió reunir allí, no podían tener todas idéntica calidad. Debido a ello, las más preciadas se dispusieran en los espacios más relevantes como la sacristía, verdadero museo en el que se acogían también obras italianas de los mejores autores que, como las flamencas, eran en su totalidad pinturas religiosas. Por fortuna, muchas de ellas han llegado hasta nuestros días, algunas tan importantes como la Crucifixión de Weyden (lám. ), que se trajo del Bosque de Segovia, el San Cristóbal de Patinir (lám. ) o los Boscos que aún se conservan en el Escorial (láms. ), mientras que otras se han llevado al Museo del Prado, depositario de parte importante de la colección real (láms. ).

Llegados a este punto, es hora ya de mencionar algunos de los avances que se han producido en la investigación de los primitivos flamencos en España. Aunque, lógicamente, en lo que más se ha progresado es en la atribución de obras que aparecen en establecimientos religiosos o en manos de particulares, que, por lo general, se han dado a conocer en diversas publicaciones, no es en esto en lo que quiero hacer hincapié. Me voy a referir a tres casos concretos, de signo bien distinto.

En primer lugar, quiero resaltar “la identificación del verdadero estilo de León Picardo” de la que dimos cuenta Damián Luengo y yo en 1996 en la revista Archivo Español de Arte. Aunque la existencia de un documento vinculaba su estilo a las tablas procedentes de la ermita de Santa Casilda, que se guardan en la catedral de Burgos (lám ), lo cierto es que su escasa calidad no casaba con la fama que su autor había logrado en vida como protegido de los Condestables e interlocutor de Sagredo en Las Medidas del Romano en 1526. Más aún, otros datos publicados por Miguel Angel Castillo confirmaban que había trabajado en unión de Bigarny en dos retablos para el cardenal Cisneros, uno en la colegiata de Alcalá de Henares y otro en Torrelaguna a partir de 1509.

La localización del retablo de San Bartolomé, que llevaron a cabo León Picardo y Felipe Bigarny desde enero de 1515 para la iglesia de San Esteban de Burgos por encargo de Francisco de Gumiel, clérigo burgalés que entonces residía en Roma, permite identificar el verdadero estilo del pintor. Pese a que hacía años que se había publicado este documento, al no encontrarse el retablo en dicha iglesia, se dio por perdido. Lo que no se sabía es que en 1705 se había vendido a la cofradía de Santa Catalina, con sede en la parroquia de San Lesmes, donde aún se conserva.

Sólo al tener noticia de este dato se ha podido conocer el estilo de Picardo. Antes de eso, Post había atribuido a Jan Joest de Calcar las cuatro tablas de la historia de San Bartolomé de que consta el retablo -el rapto del santo al nacer por el demonio, el sacerdote judío encuentra a San Bartolomé, el santo liberando a un endemoniado en el templo de Astaroth y San Bartolomé exorcisa a la hija del rey de la India (figs. )-, aunque, evidentemente, no se deben a su mano. Del análisis en superficie de las obras, se percibe que su autor, si procede de la Picardía, como sugiere su apellido, debió formarse en Flandes. Pese a que no se aprecia en estas pinturas una dependencia tan fuerte de un pintor flamenco que permita vincularle directamente con él, lo cierto es que en ellas se detectan notas que vinculan a su autor con el arte brujense de los últimos años del XV y los primeros del XVI, precisamente cuando pudo completar su aprendizaje, teniendo en cuenta que ya estaba en Burgos en 1509. Más que a Jan Provost, Picardo se acerca al maestro que hizo la Lamentación y el Cristo en la cruz que se encuentra en el Museo de la iglesia de San Salvador de Brujas, considerada por Friedländer como obra brujense en torno a 1500. Prueba de ello es que ambas tienen en común unos tipos humanos similares, particularmente en los rostros, de canon corto y boca con tendencia hacia abajo. Sin embargo, en las dos últimas tablas que representan exorcismos Picardo se acerca más a las obras que hizo Gerard David a partir de 1498 en que pintó el Juicio de Cambises. En concreto, coincide con estas últimas en la marcada isocefalia que muestra el amplio número de figuras representadas y en el modo de disponerlas. Y lo mismo sucede si se comparan los rostros de determinados personajes del retablo de Picardo que no se alejan demasiado de algunos de David , aunque haya variaciones en la forma en que cada uno los estructura. Junto a esto, también tienen en común la monumentalidad, el carácter erguido que presentan en ocasiones las figuras de Pic das las que integran la composición.

Pese a los puntos de contacto que tiene el estilo de Picardo con el arte brujense y en particular con Gerard David, en mi opinión no se puede afirmar que León Picarco haya pasado por el taller de David. Sin duda, lo que más le separa de él es la forma en que tradujo las arquitecturas y también el paisaje, quizá porque, mientras Picardo residió en los Países Bajos pudo conocer lo que se hacía en otras ciudades, tanto en Amberes, como quizá también en Bruselas. De ese modo, pudo lograr un estilo personal en el que se reunieron diversas influencias. Y entre ellas Picardo no debió ser ajeno tampoco a las del nuevo ambiente en el que tuvo que trabajar. Buena prueba de ello es el trenzado que recoge los cabellos de la joven que se encuentra en primer plano en la escena en que el demonio rapta a San Bartolomé recién nacido o la amplia presencia de turbantes, claro testimonio de que Picardo empieza a “hispanizarse” y acoge en sus obras elementos que reflejan la huella del nuevo medio en el que transcurre su vida.

En segundo lugar me quiero referir a los progresos que se han dado en la identificación del estilo de Juan de Flandes y su evolución que permiten reconstruir su catálogo y eliminar de él algunas de las obra que antes se consideraben suyas. Han sido en una gran medida los análisis técnicos y la correcta lectura que se ha dado de ellos lo que ha posibilitado distinguir su producción de la de los pintores que colaboraron con él o con los que se le ha confundido. Aunque ya hace años Vandevivere había hecho análisis al realizar el estudio de las pinturas de Juan de Flandes en la catedral de Palencia, lo cierto es que no supo distinguir las pinturas que hizo Juan de Flandes hizo para el retablo mayor de la sede palentina (láms. ) de la Adoración de los Magos, donada por Gutierrez de Mier a la iglesia palentina de Cervera de Pisuerga (láms. ), que se aleja de ellas, aunque, evidentemente, fue realizada por un pintor flamenco. Y también se aparta del estilo de Juan de Flandes el Bautismo de Cristo, que se ha asociado con el retablo que Juan de Flandes hizo para la cartuja de Miraflores por encargo de la Reina Católica, pero que no tiene nada que ver con él (lám. ).

La exposición que se hizo sobre Juan de Flandes en 1985 en Bruselas, con motivo de Europalia, y después en Madrid, permitió reunir muchas de sus obras. Fue también la oportunidad de que se analizaran algunas de ellas, mientras estuvieron en el Prado. Carmen Garrido fue dando cuenta de los resultados en distintas publicaciones y yo misma también me hice eco de los resultados de esos análisis en el texto que redacté sobre el pintor en el libro sobre los Primitivos Flamencos y su tiempo, publicado en 1994.

Del retablo de Isabel la Católica se estudiaron las quince tablas que pertenecen al Palacio Real. Gracias a la reflectografía infrarroja se pudo conocer su dibujo subyacente y comprobar que colaboraron dos pintores en su ejecucióm. De los dos, uno fue Juan de Flandes y el otro por ahora desconocido, tal vez fue Felipe Morras, pintor e iluminador de la Reina Católica. Aunque consta que también intervino en el retablo Michel Sittow, en el Palacio Real de Madrid no se conserva ninguna de las tablas ejecutadas por este pintor.

En las que corresponden a Juan de Flandes se puede comprobar su peculiar grafía: la Multiplicación de los panes y los peces, , la Transfiguración, la Resurrección de Lázaro, la Bajada al Limbo, las Tres Marías en el sepulcro, el Noli me tangere, la Cena de Emaus y Pentecostés entre las que se conservan en el Palacio Real de Madrid. A éstas se suman la Tentación de Cristo de la Galería Nacional de Washington, las Bodas de Caná del Metropolitan de Nueva York, la Aparición de Cristo a su madre acompañada de los Patriarcas de la Galería Nacional de Londres y Cristo y la Samaritana del Louvre

Carmen Garrido en 1993 confirmaba que el dibujo subyacente de Juan de Flandes no es homogeneo. Algunas figuras, según su emplazamiento o el papel que desempeñan en la iconografía, tienen un dibujo más elaborado, como se comprueba en Pentecostés o en el Descenso al Limbo (láms. ). Digna de reseñar es la forma en que el pintor dibuja las líneas de encajamiento y los plegados con mayor intensidad. Para el modelado utiliza paralelas, paralelas cruzadas, líneas en forma de espina de pescado que forman sombras con trazos de dimensiones variadas (lám. ). También distingue a Juan de Flandes este pintor la forma en que dispone las sombras en algunos rostros con líneas paralelas horizontales cortas (lám.).

La sola comparación del dibujo que muestran las obras de Juan de Flandes con el que presentan otras tablas del retablo de la Reina Católica como el Prendimiento de Cristo del Palacio Redal de Madrid confirma lo que ya se apreciaba en superficie, que se deben a otro pintor de estilo y formación diferentes a las de Juan de Flandes (láms ). En cambio, en las obras que Juan de Flandes realizó después se percibe el mismo tipo de trazos. Buena prueba de ello lo constituyen las tablas de Santa Apolonia o la Magdalena de Salamanca (láms ), que el pintor contrató en 1505, en las que se aprecia la misma variedad de líneas en las zonas más oscuras, con paralelas horizontales y paralelas oblicuas, más o menos largas, mientras que otras se cruzan y forman un enrejado o se entrecruzan en forma de rombos. En el retablo de la catedral de Palencia se mantiene el mismo tipo de trazos para las zonas de sombras en los rostros (lám. ), realizadas a base de paralelas horizontales cortas y ligeramente oblicuas. En otras partes, en cambio, se superponen y se entremezclan los trazos con la misma variedad que le caracteriza.

En tercer lugar, y último, me voy a referir a los estudios realizados sobre los Boscos del Museo del Prado. Desde hace ya algunos años, Carmen Garrido y Roger van Schoute han analizado en el laboratorio las pinturas y dado a conocer avances de los resultados de cada obra en distintas publicaciones, en espera de que en este año salga a la luz el libro en el que se vierten los resultados de sus investigaciones. Desde 1998, yo también he estado profundizando en la historia de las colecciones del Bosco, tratando de localizar en los inventarios reales y en otros documentos conservados en Simancas o en el Archivo de Palacio cuantos datos nos aclaren los Boscos que poseyó Felipe II, precisamente el titulo de la ponencia que presenté al Congreso Internacional que sobre el monarca tuvo lugar en la Universidad Complutense, cuyas actas están ya a punto de aparecer.

Debido a los límites de espacio, no puedo aludir con detalle a todo ello, pero sí quiero hacer mención expresa a la restauración del Jardín de las Delicias, concluida en julio del pasado año por María Teresa y Rocío Dávila. En el Prado se está preparando una exposición sobre este tríptico del Bosco, que se inaugurará el 8 de junio, y en la que tendrán cabida las copias, el estudio técnico y la restauración de esta obra maestra de El Bosco. Confío en que muchos de Vds. tengan la oportunidad de ver la nueva imagen del Jardín de las Delicias, recién restaurado y colocado de manera diferente, como el resto de la colección de primitivos flamencos, de la que se ha hecho un nuevo montaje.

Entre tanto, como avance, sólo anticiparles por lo que respecta al dibujo subyacente que ha habido cambios de composición que, a veces, se superponen y resultan de difícil lectura (figs ). Por su parte, las radiografías -que se van a exhibir completas- muestran también los cambios de composición existentes, que afectan a la figura de Dios Padre en la tabla del Paraíso, al paisaje de la parte superior en la tabla central (lám. ), en el que se han eliminado los árboles, y a la parte derecha de la tabla del Infierno. En esta última seha logrado una mayor simplificación con las transformaciones a que el Bosco sometió a la composición en la fase del color, eliminando algunos elementos de gran tamaño que el pintor reemplazó por otros. Gracias a ello, el resultado final es más equilibrado, mucho menos recargado y prueba evidente de la base geométrica que subyace en todo el conjunto.